Reflexiones urgentes para revisar en este Día Mundial del Teatro 2026.

27 de marzo. Un día que no debería servir sólo para celebrar que el “teatro existe”, sino para preguntarnos en qué condiciones lo estamos haciendo; en qué condiciones lo estamos sosteniendo. Un día para preguntarnos para quién existe, quién lo hace posible, quién está quedando fuera y para dialogar sobre qué tipo de teatro estamos imaginando para México. Abrir conversaciones que nos obligan a mirar de frente nuestra realidad como creadoras y creadores, tanto desde la butaca como desde el escenario. No sólo para quienes están bajo la mirada de la escena: también a técnicas y técnicos, acomodadoras y acomodadores, productoras y productores, dramaturgas y dramaturgos, críticas y críticos, y a todas las personas que habitan el amplio territorio del teatro.

Hoy hay programación institucional, comercial e independiente activa, convocatorias abiertas y mecanismos públicos vigentes. Y qué bueno. Pero también siguen vigentes problemáticas que no han podido ser tratadas: hay concentración de recursos, desigualdad en el quehacer teatral, intermitencias profundas, violencias sistémicas y precarización. El reto no es únicamente que haya “más teatro” produciéndose o “más teatros abiertos”, sino que haya más pensamiento crítico y más condiciones óptimas reales para hacerlo y compartirlo.

¿Por qué seguimos haciendo teatro? Como cuestionaría el “filósofo” contemporáneo, Timothée Chalamet: “¿a alguien le sigue importando?” No podemos seguir diciendo que el teatro importa “por qué siempre ha existido y ha sobrevivido pandemias” mientras las butacas vacías se multiplican.

Este 27 de marzo quiero poner sobre la mesa 8 puntos que me parecen urgentes a revisar en nuestro quehacer del teatro de nuestro país como creador del “interior de la república”.

1. El teatro necesita más estructura… pública.

Cada 27 de marzo se habla del valor transformador del teatro, pero la pregunta sigue siendo: ¿cómo se traduce ese discurso en condiciones que sean materiales?

Sí, existen mecanismos públicos relevantes, como convocatorias del SACPC, EFITEATRO, de la Coordinación Nacional de Teatro, del Helénico o programas recientes y revividos como Artes Escénicas en la Escuela, pero el hecho mismo de que el sector dependa tanto de las convocatorias, estímulos y ventanas institucionales también nos habla de su fragilidad en el quehacer teatral. El Estado mexicano efectivamente, sostiene una parte importante del ecosistema, pero no siempre garantiza continuidad, descentralización ni estabilidad laboral para sus creadores. Hace falta que la estructura sea palpable, constante y permanente.

2. Hay que revisar quiénes sí logran entrar al campo teatral y quiénes se quedan fuera (y por qué)

En México no basta con “tener talento”. Para formar una carrera también cuentan el apellido, la escuela, la ciudad en la que naciste, el acceso al tiempo libre, el capital económico, la cercanía con ciertas instituciones y la familiaridad con el lenguaje de las convocatorias. El teatro sigue siendo, en muchos aspectos, un espacio que se presenta con meritocracia pero funciona también por códigos de reconocimiento previos.

No entra igual quien viene de una escuela del INBAL, quien domina el discurso curatorial o quien sabe moverse entre becas, festivales y circuitos institucionales, o que quien llega desde la periferia geográfica, económica o simbólica.

En México urge nombrar esta desigualdad.

3. La centralización sigue organizando buena parte del prestigio.

Aunque en todo el país hay creación escénica valiosa, gran parte del reconocimiento nacional sigue concentrándose en Ciudad de México y, en menor medida, en algunos polos específicos. Muchas trayectorias regionales tienen que pasar por validación capitalina para ser leídas como “relevantes”. Y esto no significa que no exista teatro importante en los estados; significa que los mecanismos de visibilidad, crítica, circulación y archivo siguen muy centralizados. En la práctica, muchas compañías del norte, sur o sureste no sólo luchan por producir, sino por ser vistas como parte de la conversación nacional. Permanecer en la memoria es otro reto.

La descentralización en México todavía es más una aspiración discursiva que realidad consolidada. El teatro hecho en la Ciudad de México, no es el único válido, legítimo, ni de calidad.

4.- Los creadores deben preguntarse con más honestidad para quién trabajan: si para la institución o para ellos mismos.

Muchas obras ya no parecen escribirse desde una "urgencia escénica", sino que abordan una estructura desde una lógica de validación. Cada vez hay más piezas calibradas para ganar premios, seducir a los jurados, encajar en convocatorias convenientes o circular con solvencia dentro de pequeños circuitos especializados. Abundan trabajos que dominan el lenguaje de la postulación (sus temas, sus formas, sus palabras clave) pero que, fuera de ese ecosistema, pierden sustancia frente al espectador real. Obras que funcionan impecablemente en la carpeta o en la convocatoria, pero no necesariamente en la butaca.

No se trata de exigir masividad ni de simplificar la experiencia escénica; se trata de reconocer que el teatro podría estar enlazado dentro de sus propios códigos de acceso. Cuando la creación se vuelve un filtro, o cuando el pacto escénico se construye pensando en quien evalúa y no en quien asiste, algo se rompe en la relación con el público. En México, donde la asistencia al teatro no forma parte del hábito cotidiano de amplios sectores, la pregunta es incómoda pero muy necesaria: ¿realmente estamos construyendo comunidad con nuestro público o administrando recursos? ¿Estamos ampliando la conversación o perfeccionando cada vez mejor un lenguaje para reconocernos entre los mismos "validados"? Y, sobre todo, ¿para quién está siendo realmente legible el teatro que estamos haciendo?

5. Ya basta de las “vacas sagradas”.

Las escuelas, talleres, laboratorios y procesos de entrenamiento no sólo enseñan técnica; también transmiten valores, cánones y formas de autoridad que en México todavía persisten. Hay pedagogías de las “vacas sagradas” basadas en formas de trabajo abuso simbólico, humillación, o mitologías del maestro incuestionable.

Además, muchas trayectorias formativas siguen privilegiando ciertos cuerpos, ciertos acentos, ciertas genealogías estéticas y ciertas ideas de “rigor”.

La reflexión urgente aquí es doble ya que hay que cuestionarnos qué clase de artistas estamos formando, y también qué tipo de relaciones de poder estamos normalizando en nombre de la excelencia o del “rigor”.

6. Seguimos estrenando más de lo que estamos archivando.

En México se montan obras. Circulan un tiempo y luego desaparecen en registros digitales o dispersos.

Las obras se quedan en fotos que se pierden, carpetas olvidadas, notas de prensa y recuerdos. Hoy en día abundan los críticos en facebook, instagram o X; y ¿sabes qué? Está bien. El boca en boca tenía que cambiar de formato eventualmente. Pero la crítica no debe ser utilizada solamente para desmenuzar una obra desde lo creativo. La crítica sirve también como un espacio para el archivo y la documentación de la memoria, algo que las instituciones están haciendo muy bien hoy en día. Pero no todos entran en esos espacios.

Ser archivado por parte de la institución no es para todos.

Sin archivo, crítica, publicación y sistematización, el trabajo escénico se vuelve todavía más efímero, no sólo por naturaleza, sino por abandono institucional y gremial. Sí, cuesta reconstruir, estudiar procesos de archivo, defender nuestros legados y comprenderlos. El problema no es que el teatro sea efímero; el problema es que en México muchas veces esa fugacidad se usa como excusa para no documentar… igual, no hay recursos para esto. En México la crítica se mantiene entre dos extremos: el texto promocional (reseña) disfrazado de adulaciones, hechas rápidamente donde tampoco se construye pensamiento. Hace falta la crítica que contextualice, historice, compare, discuta y acompañe sin volverse una propaganda o una "ayuda entre amigos" que hacen teatro. Una crítica que no dependa de capital ni del acceso a ciertos circuitos para que exista o sea "legítima", "válida" o "aprobada".

Cuando no hay críticas o críticos, el campo teatral se queda sin memoria y las obras circulan sólo por su reputación, por amistad, o "el ruido del momento".

7. El teatro no debe seguir pidiendo disculpas por su utilidad social.

En México todavía persiste la idea de que el arte tiene que justificarse o bien por rentabilidad o por “quedar bien”. Sin embargo, hay que asumir el valor social real que se queda en la conversación después de ver la puesta en escena.  El teatro de adhiere al imaginario de la política, parte de lo sensible, de la memoria colectiva, del trabajo comunitario, vive en la experiencia crítica y en la elaboración afectiva. Amigue creador: deja de defenderte. Esa defensa no tendría que hacerse desde la culpa ni desde la excepcionalidad, sino desde una comprensión más clara de su función cultural.

8. ¿Qué estamos defendiendo cuando defendemos el teatro en México?

¿Defendemos una profesión? ¿Un derecho cultural? ¿Un lugar de encuentro? ¿Un sistema de producción? ¿Una tradición? ¿Una herramienta pedagógica? ¿Un espacio de pensamiento público? ¿Un recinto?

Probablemente todo y al mismo tiempo. Pero ponerlo en claro importa porque, según la respuesta de cada quien, hace que cambie nuestra postura. Si defendemos sólo a un gremio, pelearemos por oportunidades para quienes ya están establecidos o están a punto de. Si defendemos un derecho cultural, la discusión se amplía hacia tener más acceso a los espacios, mayor presupuesto, formación de públicos y política pública.

México y sus creadores necesitan con urgencia decidir si quiere proteger sólo al sector de quienes hacer teatro o verdaderamente fortalecer la vida teatral del país. Porque quizá el verdadero reto ya no es convencer al mundo de que el teatro es valioso, sino lograr que volver al teatro se sienta, otra vez, como algo necesario.