El privilegio de aplicar: Lectura crítica de la convocatoria 2026 Creadores Escénicos.

El primer semestre del año se vuelve un momento decisivo para quienes hacemos teatro. Yo mismo espero la apertura de convocatorias federales no sólo como una posibilidad de desarrollo, sino, muchas veces, como una condición para que ciertos proyectos puedan existir.

En el papel, las convocatorias se ven como una oportunidad accesible, con reglas claras, procesos abiertos para “todas y todos los interesados” y la promesa de impulso a la creación escénica.

Sin embargo, al observarlas con más detenimiento, surge una pregunta incómoda que rara vez se formula de manera explícita: ¿quién puede aplicar realmente?

No solo observando aquellos curriculums que tienen la posibilidad, sino, quién en verdad tiene acceso de completar los formularios, cumplir con los requisitos y con los tiempos de entrega. Este cuestionamiento no parte de una postura en contra del apoyo público a las artes, al contrario, parte de la necesidad de examinar críticamente las condiciones bajo las cuales ese apoyo se distribuye y donde los jurados seleccionadores puedan tener todos los criterios de selección posibles para tomar una decisión correcta. Porque abrir una convocatoria no es lo mismo que garantizar acceso real. Bien dice Bourdieu: los campos culturales “no son espacios neutros”, sino estructuras donde operan desigualdades que se reproducen bajo formas aparentemente legítimas.

En este caso, me referiré específicamente a la emisión 2026 de “Creadores escénicos (12 años en adelante)” del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales de la Secretaría de Cultura.

Inicialmente, mencionaba que las convocatorias suelen presentarse como mecanismos “neutrales”, donde cualquier persona que cumpla con los requisitos puede participar en igualdad de condiciones. Sin embargo, el problema es que esos requisitos no son neutros del todo, puesto que exigen documentos específicos, formatos técnicos, acceso y uso de plataformas digitales, así como una serie de habilidades administrativas que no todas las personas poseen. Aquí se esconde una suposición: que todos los postulantes cuentan con tiempo, infraestructura, conectividad y experiencia en trámites, aunque la realidad sea otra.

En realidad, la convocatoria se produce en condiciones desiguales de acceso a recursos simbólicos y materiales, y la convocatoria no pregunta por dichas condiciones, pero las presupone, y ahí comienza una forma silenciosa de exclusión. ¿Será este en realidad un primer filtro de postulación? Poder utilizar las plataformas, la tecnología. Leer, si quiera.

La dimensión tecnológica del proceso también introduce desigualdades importantes. El uso de plataformas digitales, la necesidad de cumplir con formatos específicos y las condiciones técnicas para subir archivos configuran un entorno que no es igualmente accesible para todos. Aunque existen alternativas para quienes enfrentan dificultades, la estructura general del sistema revela que el postulante ideal es alguien con acceso pleno a tecnología y con habilidades digitales desarrolladas.

En el contexto mexicano, esto no puede desligarse de las brechas estructurales de acceso.  Hay además una dimensión menos visible pero igualmente relevante: la cantidad de trabajo no remunerado que se genera alrededor de la convocatoria. Preparar una postulación implica tiempo, esfuerzo y, en muchos casos, inversión económica. A esto se suma la posibilidad de que las personas seleccionadas sean convocadas a participar en actividades institucionales sin pago adicional, abriendo la posibilidad de una línea de colaboración cultural y aprovechamiento laboral que se vuelve difusa. En este sentido, el trabajo artístico se inserta en lo que podríamos entender como “economías de la promesa”, donde el reconocimiento futuro justifica la precariedad presente. Es decir: regresamos a la idea de “invertir en nuestro futuro”, sin tomar en cuenta, que una inversión también tiene riesgos, y en términos financieros, una inversión puede llevarte a perder todo.

Otro de los filtros más evidentes es la segmentación por edad, ya que, dependiendo de la categoría, se establecen rangos muy específicos que determinan quiénes puede participar y quiénes quedan fuera por trayectoria. Resulta profundamente problemático cuando se confronta con la realidad de las trayectorias artísticas y con la realidad del país, ya que, no todas las carreras se desarrollan de manera lineal ni comienzan a la misma edad. Hay creadores escénicos que comienzan su trayectoria escénica a los quince años (incluso antes). Hay otros que comienzan a los cuarenta; otros más tarde incluso. En la convocatoria, la edad deja de ser un simple dato y se vuelve un requisito de quién es reconocible como artista en determinada etapa de su paso en las artes.

Hay un punto particularmente delicado que suele pasar desapercibido y que abre una discusión ética de fondo: la participación de menores de edad dentro de este tipo de convocatorias. 

Si se permite que personas desde los doce años apliquen a esta clase de convocatorias, la pregunta no es sólo administrativa, sino profundamente estructural y polémica: ¿acaso un individuo de doce años tiene la capacidad cognitiva, técnica y administrativa para comprender en su totalidad una convocatoria de esta complejidad?

No se trata de subestimar su talento artístico o su capacidad de entendimiento, sino de reconocer que el proceso de postulación exige habilidades que exceden la práctica escénica, como, por ejemplo: la lectura jurídica, organización de documentos, redacción de proyectos, gestión de archivos digitales y la navegación de plataformas institucionales. En ese sentido, es claro que, en la mayoría de los casos, hay una figura adulta que interviene directamente en la construcción, no solo de la postulación, sino del objetivo, de las metas, de la postura, la visión escénica y estética. Hay un padre, una madre o un tutor manipulando dicha postulación. Y aquí emerge una tensión difícil de ignorar, ya que, si la carpeta, el proyecto, los documentos y, en muchos casos, incluso las decisiones estratégicas son elaboradas por un adulto (que además puede ser ya un creador escénico con experiencia), entonces la autoría del proyecto se vuelve ambigua. ¿Quién está siendo evaluado realmente? ¿El niño o el adulto que traduce, estructura y produce su postulación? ¿Cómo se puede asegurar que el proyecto será utilizado correctamente? Este desplazamiento no es menor, puesto que, lo que la convocatoria presenta como un impulso al talento joven puede, en la práctica, convertirse en un espacio donde se filtra el capital cultural, técnico y relacional de los adultos que acompañan al menor en su “creación”, y no sólo se evalúa el “talento” del individuo, sino el conjunto de recursos simbólicos y materiales disponibles en su entorno inmediato. El niño no aplica solo: aplica con todo el aparato cultural de su familia o círculo cercano, abriendo una problemática doble. Por un lado, se genera una desigualdad entre menores: no todos cuentan con tutores capaces de construir una carpeta competitiva, redactar un proyecto sólido o producir materiales audiovisuales de calidad. Por otro, se desdibuja la figura del creador escénico que la convocatoria dice buscar, ya que, si el proceso de postulación está mediado por un adulto con experiencia, la evaluación ya no se dirige únicamente al potencial del menor, sino a la capacidad del entorno que lo sostiene. La consecuencia es inquietante: la convocatoria puede terminar premiando no necesariamente al niño con mayor sensibilidad o capacidad artística, sino al que cuenta con mejores condiciones de acompañamiento en su proceso de creación. Así, lo que se presenta como una política de fomento al talento temprano corre el riesgo de reproducir desigualdades familiares, educativas y profesionales desde edades muy tempranas.

Nuevos cuestionamientos surgen: ¿es legítimo evaluar a un menor bajo criterios y formatos diseñados para adultos? Y más aún, ¿qué tipo de autoría se está reconociendo cuando el proceso de construcción del proyecto no es plenamente autónomo?

A esto se suma la exigencia de comprobar la trayectoria mediante documentos formales, como lo son: programas de mano, notas de prensa, críticas o constancias organizadas año por año. En principio, esto parece una forma razonable de verificar la experiencia, pero en la práctica introduce un sesgo importante, ya que no todos los proyectos escénicos generan ese tipo de archivo, no todos los proyectos cuentan con el financiamiento necesario para generar un programa de mano físico, o incluso digital. No en todas las regiones del país existe crítica, prensa, o documentación física o digital. Gran parte del trabajo artístico ocurre en contextos independientes, comunitarios o informales, donde no hay cobertura mediática ni registros institucionales. Como plantea Howard S. Becker, el “arte es siempre el resultado de redes de cooperación”, de las cuales muchas veces estas cooperaciones operan fuera de los circuitos legitimados. Sin embargo, para esta convocatoria, lo que no se traduce en documento bajo ciertos formatos esperados simplemente deja de existir para la evaluación.

Otro de los requisitos más reveladores es la entrega de materiales audiovisuales, particularmente la solicitud de crear un número unipersonal específicamente para la convocatoria. Este punto, que podría parecer menor, condensa varias problemáticas. Por un lado, implica costos de producción: grabación, edición, espacio, iluminación, sonido, y por otro, exige habilidades técnicas que no necesariamente forman parte de la práctica escénica. Además, obliga a producir una pieza nueva sin garantía alguna de ser seleccionado. En ese sentido, el proceso desplaza parte del riesgo hacia el artista, externalizando costos hacia los propios trabajadores, generando formas de precarización que se presentan como oportunidades. Aquí, además, se produce una distorsión: la escena es evaluada a través de su registro, no de su acontecimiento. ¿Es necesario este video? ¿No se lee más a que la convocatoria en realidad pide una audición?

Paradójicamente, aunque las artes escénicas son fundamentalmente colectivas, la convocatoria insiste en proyectos individuales y obliga al artista a reformular procesos colaborativos en términos personales. Esto no es sólo un ajuste de formato, sino una transformación profunda del sentido del trabajo escénico. El teatro, la danza y muchas prácticas performativas existen precisamente en la relación entre cuerpos, entre saberes, entre tiempos compartidos. Sin embargo, al momento de postular para esta convocatoria, todo ese entramado debe comprimirse en una narrativa centrada en un solo sujeto. El proceso deja de ser “lo que hacemos como actores” para convertirse en “lo que yo propongo como creador”, incluso cuando ese “yo” no puede existir sin los otros, produciendo una especie de traducción forzada donde lo colectivo pierde densidad y complejidad para aterrizarse en la “individualidad”.  Entonces, las decisiones compartidas se vuelven autoría, los procesos horizontales se reorganizan como liderazgos claros, y las dinámicas de colaboración se reescriben como trayectorias personales jerarquizadas. Lo que no puede nombrarse fácilmente como logro individual queda fuera de la carpeta. En ese sentido, la convocatoria no sólo selecciona proyectos: también modela la forma en que los artistas narran su propio trabajo, afectando en muchos casos el discurso.

Esta individualización incurre también en efectos materiales, y no solo discursivos. Al exigir un responsable único, se establece también una lógica de responsabilidad, visibilidad y eventualmente de financiamiento concentrada en una sola persona. Esto puede generar jerarquías artificiales dentro de procesos que originalmente no las tenían, o reforzar estructuras verticales que responden más a la lógica institucional que a la práctica artística misma. A la empresa. Lo colectivo no desaparece, pero queda subordinado a una figura central que funcione como interlocutor legible para el sistema. Aquí es donde resulta particularmente útil pensar con Sayak Valencia, quien describe las “formas de subjetividad neoliberal” como aquellas en las que el individuo se convierte en una unidad productiva autónoma, incluso en contextos profundamente interdependientes. En este marco, el artista no sólo crea, sino que también gestiona, produce, documenta, administra y se representa a sí mismo como un proyecto en constante desarrollo, reforzando esta figura al exigir no sólo una propuesta artística, sino una narrativa coherente de autoría individual; una identidad profesional clara y una capacidad de autojustificación constante.

Así, lo que está en juego no es únicamente quién recibe el apoyo, sino qué tipo de artista se vuelve posible dentro de estas condiciones. Un artista que sabe colaborar, pero que debe presentarse como autónomo; que trabaja en colectivo, pero que debe firmar en solitario; que construye con otros, pero que debe traducir esa experiencia en términos de logro personal. Entonces, lo colectivo no desaparece, pero se vuelve menos visible, menos reconocible y, en última instancia, menos valorado.

La paradoja es contundente: en un campo donde la creación depende del encuentro con otros, las estructuras de apoyo insisten en aislar al sujeto. Y en ese aislamiento, no sólo se transforma la manera de aplicar a una convocatoria, sino también la manera en que los artistas comienzan a pensarse a sí mismos.

FInalmente, ¿donde quedan los creadores escénicos que se gestan en la producción? ¿Por qué no se les reconoce como parte del proceso de creación? En un campo como el escénico, donde la materialización de cualquier proyecto depende de la gestión, articulación de recursos, vinculación institucional y sostenibilidad económica, excluir a quienes se dedican a la producción implica invisibilizar una parte fundamental del proceso creativo. ¿Desde qué lógica se define que la creación pertenece únicamente al ámbito de la dirección o la interpretación, pero no a la producción? Esta exclusión refuerza una jerarquía tradicional que separa lo “artístico” de lo “operativo”, como si la construcción de condiciones para que una obra exista no fuera, en sí misma, un acto creativo. En un contexto donde producir teatro en México implica resolver constantemente limitaciones estructurales, pensar la producción como algo ajeno a la creación no sólo es reductivo, sino profundamente desfasado de la realidad del campo. El proceso de evaluación se sostiene sobre criterios amplios como “calidad”, “pertinencia” o “viabilidad” que, aunque son términos habituales, su ambigüedad deja espacio a interpretaciones subjetivas que no siempre se explicitan. Cuando además las decisiones son inapelables, se reduce la posibilidad de cuestionar o entender cómo se construyó el juicio. “Todo sistema de evaluación está atravesado por relaciones de poder que definen qué saberes y prácticas son legítimos”, diría Foucault.  Evaluar no es sólo medir, sino también producir verdad. Si se observan en conjunto todos estos elementos, emerge un perfil bastante claro del tipo de artista que puede navegar con éxito una convocatoria de este tipo: alguien con acceso a tecnología, con trayectoria documentada, con redes institucionales, con tiempo disponible y con experiencia en procesos administrativos. No es una simple casualidad. Es el perfil que la institución puede leer con mayor facilidad.

La cuestión de fondo no es si deben existir convocatorias. ¡Es bueno que existan las convocatorias! ¡Por favor, dejen de quitarnos convocatorias!  La importancia de este artículo es señalar cómo están diseñadas y a quién benefician realmente. Si el objetivo es ampliar el acceso a la cultura, entonces es necesario preguntarse qué prácticas están quedando fuera y por qué. Porque apoyar al arte no es únicamente asignar recursos, sino también reconocer la diversidad de formas en las que ese arte se produce. Y para eso, quizá, no basta con abrir la puerta a que “la gente participe”: hay que revisar quién realmente puede participar.

Referencias:

• Becker, H. S. (2008). Art worlds (25th anniversary ed.). University of California Press.

• Bourdieu, P. (1993). The field of cultural production: Essays on art and literature. Columbia University Press.

• Foucault, M. (1977). Discipline and punish: The birth of the prison. Pantheon Books.

• Valencia, S. (2010). Capitalismo gore. Melusina.